七、礼乐对中国传统音乐形态的影响

　　中国传统音乐以功能与特性划分，可分为两大类别：一类属于娱乐音乐，主要包括独唱（如古代的诗歌、词曲，民间的山歌、小调等）、独奏（如文人的古琴、琵琶、古筝等）、小型合奏（如琴箫合奏、弦索合奏、丝竹合奏等）以及书场曲艺和剧场戏曲等。这类音乐一般用来娱乐、消遣、审美，音乐多具抒情性特点，或具较多的艺术表现因素。另一类属于实用音乐，主要包括合唱（如劳动号子、风俗性对歌、史诗性大歌、宗教性诵唱、集体性歌舞等）以及较大型的或气氛较为隆重的合奏（如宫廷的雅乐、鼓吹，寺庙的笙管、法器以及民间的吹打、锣鼓等）。这类音乐一般在含有特定目的的社会活动中使用，其间虽不免娱乐性成分，但实用性是其主要功能，音乐本身多具程式特点而较少表现性因素。礼乐即属于实用音乐。

　　作为实用音乐的礼乐由于在中国古代有着广泛的社会性，因而它的艺术形式及音乐特性必然也对其它用途的音乐甚至一部分娱乐音乐造成广泛影响。可以说，在中国古代音乐生活中始终占据着主流地位的礼乐，在塑造整个中国传统音乐的类型和特性方面也起了主导作用。

　　昔日宫廷音乐已伴随着封建社会的消亡而化作历史尘埃，仅从古代典籍的描述和少量记录下来的简略乐谱中已经很难辨认历史上宫廷音乐的真实面貌。今天我们所能听到的古代音乐主要是近代以来仍保存于寺庙和流传于民间的传统音乐，其中民间的礼俗仪式音乐也占较大比例。尽管这些音乐不足以代表中国古代音乐的全貌，但从中多少也能看出其受礼乐文化影响的某些痕迹。

　　任何一种传统礼仪都有一套固定的行为模式，礼仪就是被节制在一定的模式中展开的行为活动。礼仪中的音乐活动是礼仪行为模式的组成部分。因受礼仪模式的约束，礼仪音乐也就具有了模式化特点。在受礼乐影响的中国传统音乐中，音乐形态的模式化特点处处可见。例如：民间合奏音乐的“乐种”就是模式的体现，无论是流行于全国的“鼓乐”还是分布于各地的“管乐”、“笛乐”、“锣鼓”等，都以其固定的乐队编制和传统曲目构成了类型化的乐种模式(注16)。又如，中国的三百多个戏曲剧种，尽管唱腔和音乐各有差异，但唱、念、做、打的表演程式却基本相同，而程式就是一种模式。再如，戏曲、说唱、器乐中广泛使用的“曲牌”就是模式化了的曲调(注17)。此外，如华北管乐合奏中套曲的“头—身—尾”、山东鼓乐曲中的“穗子”、江南十番曲中的“鼓段”等，几乎所有的民间合奏都有各自的结构模式。“板腔体”和“曲牌体”即戏曲音乐的结构模式。可以说，模式因素渗透在中国传统音乐的体裁、曲调、结构等各个方面。音乐中模式现象的形成可能受多方面因素的影响，如大一统封建制度下的文化同构性、社会生活中的趋同意识、民众对上层文化的仿效心理等，而盛行于全社会的礼乐文化的影响或许更大、更直接。

　　中国传统音乐中，与音乐形态的模式化相应的，就是音乐情绪的类型化。中国传统乐曲较少追求特定内容的刻意表现（古代文人琴曲和明清琵琶曲例外），较多注重乐音形式的铺陈变化。即便是带有标题的许多器乐曲也不是标题性音乐，乐曲并不反映标题所提示的内容。音乐的曲调一般都由模式化了的“曲牌”构成，不是单支曲牌的发展变奏，就是多首曲牌的组合连缀。传统曲牌的名称不过是一种“标签”而已，乐曲内容一般与文字标定的牌名无关。但是，每首曲牌都有固定的宫调和结构形式，因而也都有与形式相应的、定型化了的音乐情绪特点，曲牌类型的差异，就是音乐情绪的差异。中国传统音乐（主要是器乐）正是建立在不同类型的曲牌基础上的类型化了的情绪音乐。礼乐所需要的也正是这种类型化了的情绪音乐。因为用于礼仪的音乐主要是起到装点场面和烘托气氛的作用，不需要音乐有过于复杂的内容表现，只求音乐情绪与仪式内容的基本吻合。仪式乐队的曲目库中，只要保存不同类型的情绪音乐，即可满足不同礼仪对音乐情绪的不同需要。可以说，中国传统音乐中“音乐情绪的类型化”这一特点的形成，同样也受到礼乐的影响。

　　此外，在中国传统音乐中，即使是应用情绪音乐，也不去夸大不同情绪类型之间的差异，而是尽可能保持音乐情绪的平和与相近。音乐的发展也不强调对比和矛盾冲突，而是注重平稳过渡，注重音乐情绪的引申发展和结构之间的连贯和协。正因为如此，那种既不过分悲痛伤感又不过分喜形于色的“中性表情”就成为中国传统乐曲的主要性格特征。这一性格特征的形成，一方面与古人所谓“中声”、“中和”的音乐审美理想以及孔子“中庸”思想的影响有关，另一方面与后世民间礼乐的影响也有直接关系。因为在民间的礼俗仪式中，音乐只是礼仪的附庸，因此对配合仪式的音乐较少有严格的要求，尤其是民间职业或半职业性的仪式乐队，他们更需要适应各种场合的通用曲调。事实上，民间仪式中所用的许多乐曲都是属于“中性表情”的通用曲调，这类曲调既适合于悲哀氛围的丧礼场合，又适合于欢快氛围的婚礼场合，还适合肃穆氛围的祭祀场合。为了适应于各种不同场合，就必须使音乐表情中性化，因为只有“中性表情”才是“通用表情”，只有那些属于“通用表情”的曲调才更有通用价值。此外，在戏曲、说唱及民歌、歌舞中，为了用少量的曲调演唱不同的内容，也都存在通用曲调的现象。应该说，影响中国传统音乐中的曲调“中性表情”（或称“通用表情”）这一现象形成的原因可能是多方面的，但礼乐文化的影响则是其中的重要原因。

　　除了礼乐本身对音乐的影响外，以礼乐思想为中心内容的儒家音乐美学观同样对中国传统音乐（尤其是文人音乐）的艺术特点产生了深刻影响。如上述仪式音乐中曲调表情的中性化，以及大部分琴曲、筝曲、弦索、丝竹等娱乐音乐中“轻、柔、淡、雅”的风格等，即孔子所推崇的“乐而不淫，哀而不伤”(注18)观念的直接体现。

　　综上所述，贯穿于中国原始社会、奴隶社会和封建社会整个历史时期并在今日民间仍有余续的礼乐文化，是在中国特有的社会环境中形成的一种独特的文化现象。这一文化现象中所包含的内容涉及中国古代宗教、政治、伦理、制度、民俗、艺术（音乐舞蹈）等各个方面，它的影响力延伸和渗透在社会文化和意识形态的各个领域，甚至对中国的民族心理、审美心理都造成了深刻影响。

　　(注1)《说文》：“豐，行礼之器也，从豆象形，读与礼同。”又：“礼，履也。所以事神致福也。从示从豐。”

　　(注2)参见阴法鲁、许树安主编《中国古代文化史》卷2第1页，北京大学出版社1991年出版。

　　(注3)参见李纯一《中国音乐史》。

　　(注4)韦注：“虞幕，舜后虞思也。协，和也。言能听知和风，因时顺气，以成育万物，使之乐生。”

　　(注5)《荀子·儒效》说：“（周公）兼制天下，立七十一国，姬姓独居五十三。”

　　(注6)冯洁轩：《论“郑卫之音”》，载中国艺术研究院首届研究生《硕士论文集·音乐卷》，文化艺术出版社1987年出版。

　　(注7)郭沫若《公孙尼子与其音乐理论》，载《郭沫若全集·历史编》第一册，人民出版社1982年出版。

　　(注8)李泽厚《美的历程》，中国社会科学出版社1983年出版。

　　(注9)学术界关于《礼记·乐记》的作者问题仍有争议，此处从郭沫若之说。

　　(注10)古代称祭百神为“蜡”，祭祖先为“腊”；秦汉以后统称为“腊”。《礼记·月令》：“（孟冬之月）天子乃祈来年于天宗，大割祠于公社及门闾，腊先祖五祀，劳农以休息之。”孔颖达疏：“腊，猎也。谓猎取禽兽以祭先祖五祀也。”

　　(注11)《礼记·杂记》：“子贡观于蜡。孔子曰：‘赐也，乐乎？’，对曰：‘一国之人皆若狂，赐未知其乐也。’”

　　(注12)禊礼为古人祓除不祥之祭，常在春秋二季于水滨举行。农历三月上巳行春禊，七月十四行秋禊。商代歌舞《桑林》可能是禊礼的滥觞。从《诗·陈风》中的《宛丘》、《东门之（木分）》以及《诗·郑风》中的《溱洧》等先秦民歌中所描写的情景可知，此俗在先秦民间已相当普遍。

　　(注13)详见薛艺兵《音乐与民俗》，载北京大学出版社《中国音乐文化大观》。

　　(注14)据先秦文献记载：“庄子妻死，惠子吊之，庄子方箕踞，鼓盆而歌。”这种击缶伴奏而唱的吊唁歌，或许就是当时比较普遍的一种丧歌形式。

　　(注15)见《湖南音乐普查报告》。

　　(注16)详见薛艺兵《民间吹打的乐种类型及其人文特征》，《中国音乐学》1996年一期。

　　(注17)参见乔建中《“曲牌”论》，载《中国音乐国际研讨会论文集》，山东教育出版社1990年出版。

　　(注18)见《论语·八佾》。