孔子虽然也相信天命，但他“不语怪、力、乱、神”。对于祭祀父母祖先，他只是主张“祭如在”，为的是“慎终追远”，最终目的还是为了使“民德归厚”。孔子对原始礼乐的宗教性采取了默认的态度，但他本质上仍然是以理性精神来阐发礼乐的现实意义。

　　孔子的礼乐思想经过后来的公孙尼子、孟子、荀子等人的发展而进一步得到完善，其中以公孙尼子的《乐记》(注9)为先秦儒家礼乐学说的集大成之作，先秦以后的儒家礼乐思想，基本上都没有跳出《乐记》的范围。

　　《乐记》中论及音乐本质、音乐美学等诸多范畴，但其中仍以礼和乐的关系以及礼乐的社会功能为主题。“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”这是《乐记》中一再强调的一个命题，它把音乐的产生归结为外部世界对人的内心情感和思想的影响所至，由此而推导出“乐者通伦理者也”和“声音之道与政通矣”，以及音乐必然会作用于社会伦理和政治的结论。所以，要维持社会的伦常秩序，要维护国家的政治和平，就必须对音乐的感情乃至影响这种感情的社会行为施之以“人为之节”，使人的音乐观念达到如孔子所言的“思无邪”。而用来节制音乐的手段就是“礼”，即所谓“乐者所以象德也，礼者所以缀淫也。是故先王有大事必有礼以哀之，有大福必有礼以乐之。哀乐之分皆以礼终。”这样，乐就必须被“约之以礼”，礼和乐就被合理地联系在一起了。

　　在处理礼、乐关系方面，《乐记》还继承了孔子的“中庸”之道。“乐而不淫，哀而不伤”是孔子对音乐的审美理想，《乐记》也主张礼和乐都必须适度，并进一步采用辩证统一的哲理来阐释礼、乐关系，认为乐是和谐、是平等；礼是秩序、是差别；礼、乐之间相得益彰才是礼乐所应达到的理想境界，即所谓“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。乐胜则流，礼胜则离。合情饰貌者，礼乐之事也。”这种思想，甚至对后世中国传统音乐的形态特征也产生了深刻影响。

　　《乐记》中反映的儒家礼乐思想带有明显的社会和谐论成分和理想主义色彩。一方面，儒家将礼乐看作是处理社会政治关系的有力手段，认为，只要做到“礼、乐、刑、政四达而不悖”，也就达到了“王道备”的理想，其中，乐的功能可以使“暴民不作，诸侯宾服，五刑不用，百姓无患，天子无怒”，礼的功能可以“合父子之亲，明长幼之序，以敬四海之内”，达到这样的和平景象就是礼乐的成功。另一方面，儒家又把礼乐作为处理统治和被统治阶级关系的润滑剂，主张将原是贵族统治阶层享用的礼乐普及到庶民中去，提出“与民同乐”（孟子）和“所与民同”（《乐记》），强调“礼节民心，乐和民性”，还希望使全社会之“亲疏、贵贱、长幼、男女之理皆形见于乐”。至于儒家的“与民同乐”是不是“以民为本”且不去论它，但至少可以说他们认识到要治理国家，要创造一个和平理想的社会，这不是统治者一厢情愿的事，如果不用礼乐去“教化”民众，如果没有健全的人民，天下国家是怎么也不能治平的。在这一点上，儒家显然比周公前进了一步，即把礼乐的应用范围从贵族统治阶级扩大到了全社会。

　　通过提倡礼乐对统治者和被统治者两方面应具有的社会作用，儒家的理想主义者进而将礼乐推崇到至高无上的地位，赞美道：“乐者天地之和也；礼者天地之序也。和故百物皆化；序故群物皆别。”基于对礼乐功能的夸大，他们又将礼乐进一步神秘化，提出“乐由天作，礼以地制……明于天地，然后能兴礼乐。”“大乐与天地同和，大礼与天地同节；和故百物不失，节故祀天祭地。明则有礼乐，幽则有鬼神，如此则四海之内合敬同爱矣。”儒家把礼乐抬高到天经地义、人所不及的神圣地位，致使本来合情合理的解释陷入了唯心主义的泥潭。最终，他们用礼乐精神建造起来的这座理想王国，也就只能停留在神秘虚幻的理想之中了。

　　四、作为经典文化的后世官方礼乐

　　西周礼乐制度为后代统治者开创了一条具有典范意义的文治之道。汉代以来的历代统治者，一旦以武功获取政权之后，总不忘周公发明的这条文治方针，几乎都要振兴礼乐，并按周代“三礼”（《周礼》、《礼记》、《仪礼》）经典中所规定的繁缛程式来推行礼乐制度。西周礼乐中除了不符合社会发展规律的等级规定早在春秋战国已经发生变化外，其它仪制方面，如“吉礼”中对天神、地祇、人鬼（祖先）的祭祀典礼；“凶礼”中的丧礼、荒礼等各种仪事；“军礼”中的出师祭把、校阅操演等仪典；“宾礼”中朝觐、会同、相见等礼节；“嘉礼”中的燕飨、朝贺、婚冠等礼仪，基本上都被继承了下来，从而形成了以周代经典为依据的宫廷礼乐文化。

　　后世宫廷礼乐在音乐方面，主要是用于祭把典礼仪式的“雅乐”，也包括形式多样的其它仪式音乐，如汉代鼓吹乐、相和歌、魏晋清商乐、隋唐燕乐等，都曾用于宫廷朝会、宴飨、军礼、田猎、卤簿等礼仪中。这两类音乐因功用不同而被赋予不同的价值标准，从而获得不同的发展方向。

　　《礼记·祭统》说：“礼有五经，莫重于祭。”遵循这条祖训，历代封建统治者无不将“事邦国之鬼神示”的吉礼视为治国之大端，以此来标榜“君权神授”的合法性，主要用于吉礼祭典的雅乐因而就获得了象征国家兴衰的正统地位而受到推崇。雅乐的曲目虽每随朝代需要而损益变化，但雅乐的乐队却总要严格因循周代的“八音”之制。由于一味地追求符合“先王之乐”的正统性，致使雅乐从内容到形式一再僵化，尽管雅乐直到清代仍然保留着礼乐中最宏大的乐队规模，但这不过是徒有其表而已，不过是一种毫无生机的象征形式罢了。吉礼以外的其它仪制由于主要是针对人而非针对神的，对音乐的要求也就较为灵活。用于这类仪式的音乐更多地具有装点性和娱乐性，因此无论在音乐的形式和内容方面均比较自由，并能广采博纳、随时更新，成为宫廷礼乐中最具活力的音乐。

　　作为因袭周代礼乐文化的后世宫廷礼乐，也被延伸到军队、地方官府以及贵胄、士绅、文人等社会阶层中。所谓“宫廷礼乐”，实际上是代表统治阶级文化的一种官方礼乐。由于它是占统治地位的一种官方文化，因而对民间文化也必然造成很大影响。

　　五、作为民俗文化的后世民间礼乐

　　所谓“民间礼乐”就是民众社会生活中的礼俗仪式音乐。这种音乐活动不在官方礼乐制度的规定之列，是在下层社会自然形成并由民众自发参与的社会活动，本质上属于民间习俗文化。之所以将它归入“礼乐”范畴，因为它与先秦礼乐文化有着一脉相承的联系，而且与后世官方礼乐在功能、形式等意义上有着同构关系。

　　民间的礼俗仪式主要有“冠、婚、丧、祭”四类。其中，祭礼主要包括神鬼祭祀和祖先祭把，而民间的祭祖仪式则较少用乐，音乐主要用于祭祀神鬼的仪式中。祭祀神鬼的礼乐活动一般都以较大规模的社会性（或社区性）活动为其特点，故此，这类民间祭祀礼乐可称之为“社会礼乐”。除祭礼外的冠礼（或女子笄礼）、婚礼和丧礼均属于“个人生活礼”，简称“人生礼”，即每个社会成员一生中在不同的人生阶段必须经过的礼仪形式（出生礼和祝寿礼也属人生礼，但并非必不可少）。与社会性的祭祀礼乐相比，冠、婚、丧三礼是与个人生活有关的礼仪活动，故此，这类活动中的礼仪和音乐可称之为“人生礼乐”。“社会礼乐”和”人生礼乐”作为两类不同的民间礼乐，除了内容、范围和规模的区别之外，还有其文化特性的差异。一般来说，“社会礼乐”中虽包含有许多娱乐性成分（如兼及事神和娱人的节日歌舞活动等），但它主要是以中国民众的神鬼信仰为契机和为动力的，故而属于宗教性礼乐；“人生礼乐”中虽然也不免有许多宗教性因素（如丧礼中的降神和对人鬼的祭祀等），但它主要是与中国民众的现实人生有关的习俗惯制，故而属于世俗性礼乐。

　　这些属于民俗文化的民间礼乐虽然主要在封建社会中得到发展，但有不少礼乐风俗早在先秦礼乐文化中就已孕育成型。其中，宗教性的“社会礼乐”主要导源于原始礼乐；世俗性的“人生礼乐”则主要肇始于周代礼乐。

　　前文说到，某些原始部族的礼乐风俗逐渐会演变成全社会普遍遵守的一种习俗惯制，后来由于西周王朝在社会上层推行礼乐制度而使一部分原始礼乐活动潜存于民间，但从西周到春秋战国这段时期，有一些秉承原始遗风的社会性礼乐祭典活动仍然保留着广泛的全民性特点。如驱疫的傩仪，不仅宫廷有傩队，民间也有“乡人傩”；又如祭把土神的社祭，不仅王室有“王社”、诸侯有“国社”，民间也有“民社”；再如岁终祭把百神的蜡祭(注10)，则更是全民性的活动，其影响力甚至达到“一国之人皆若狂”(注11)的程度。来自远古又融入周代礼乐的这些古老风俗，基本上被后世民间全盘继承，只是在具体的内容和用乐的范围、音乐舞蹈的形式方面不断产生着变异。从后世民间各种各样的宗教性“社会礼乐”形式中，我们不难找到原始礼乐的孑遗。例如：春节期间盛行于全国各地的民间歌舞活动多含有敬神祈年的内容，正是古代蜡祭的遗风；西北、西南各民族每年春暖花开之季在山野河滨举行的大型歌会（三月节、花儿会等），无疑与古代祓除宿垢与不祥的禊礼(注12)有关；古代傩仪自汉代以来不仅仍在宫廷盛行，后来也在南方民间演变为傩戏，而北方民间春节中组织起来到各家驱邪祈福的秧歌队则颇似古代的“乡人傩”；旧时各地民间普遍存在的求雨仪式（多伴随着音乐活动），其渊源同样可追溯到远古先民借助音乐“以来阴气”的巫术礼仪活动和商周时期作为国家盛举的舞“雩”活动；民间村社中春祈秋赛的迎神乐舞，即古代社祭的遗存，这类活动曾盛行于南北各地，甚至到明代时河北农村仍保留着以“后土”为主要祭祀对象的“神社”区划，每个“神社”必以大寺所在村落为中心，社内须有用来事神的民间乐会组织。可以说，导源于原始礼乐的巫祭乐风，经过周代礼乐的分化或推助，成为贯穿于整个封建时期的民间礼乐风俗的主流，是中国民俗史和音乐史上旷古不息、盛行不止的一大风俗。这一风俗对中国民众的社会心理和对中国音乐的形态模式，均造成巨大影响。

　　周代冠、婚、丧三礼的仪制和乐制是对“士”以上贵族阶层制定的，广大庶民既无权享用，也不受其约束。但是，占据统治地位的统治阶级的文化却不可能不对被统治阶级的非“正统”文化产生影响。封建时期中国民众社会的人生礼（主要是婚礼和丧礼），基本上都因循了周代礼经的仪规而有所变异。这说明后世民间的人生礼至少在礼仪方面受上层社会的影响而与周代的同类礼仪保持了一脉相承的关系。这类礼仪在用乐方面历代典籍中都较少记载，但从民间保留下来的婚丧音乐中仍依稀可见古代遗俗和遗音。例如：关于民间婚礼中哭嫁习俗的起源，清末以来的较多学者认为与我国早期父系制家庭掠夺婚的出现有关。《周易·爻辞》中记载的“屯如邅如，乘马班如，匪寇，婚媾。”以及“白马班如，泣血涟如”，即这种早期掠夺婚的写照，也可能是后世哭嫁习俗之滥觞。从被掠夺时的哭喊到哭嫁歌婚俗仪式的形成，自然经过了一个漫长的历史发展过程。直到今天，在一些少数民族中仍可找到这一发展过程的某些遗痕(注13)。又如：丧歌是很古老的一种丧俗音乐。汉魏时期，将送殡时由挽柩执绯者和唱的丧歌称作“挽歌”。当时的挽歌采用“相和歌”形式，曲目则因死者地位等级而有别。晋人崔豹《古今注》云：“《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫庶人，使挽歌者歌之，亦不胜哀，故为挽歌以寄哀音。”古老的丧歌、挽歌直到近世仍有遗声。据湖南岳阳津市民间传说，他们的丧歌（亦称“夜歌”），即起源于周庄悼妻而唱的“鼓盆歌”(注14)；湘阴民间的儒教丧礼中仍保留有《薤露歌》、《蒿里歌》等古代挽歌曲目(注15)。民间礼俗的用乐除了采用土生土长的音乐外，也常仿效上流社会的官方礼乐，尤其是所用器乐则多受官乐影响。如明清以来民间婚礼、丧礼中普遍采用的吹打音乐（鼓乐、笙管等），基本上是古代宫廷和军中鼓吹乐的流变形式。这也是同一民族的不同阶层之间具有文化同构现象的反映。